ミュージカルは「なぜいきなり歌うのか？」...問いの答えは、意外にもシンプルだった

このところ、日本では講談が大変な人気をとりもどしてきている。講談も大げさな言葉の調子やリズムによって内容と情緒を観客に伝える芸術だ。その調子をあえて日常的な会話文や抑揚で語ったら、かえって感情移入できないにちがいない。

【講談】神田伯山「寛永宮本武蔵伝より偽岸柳（第一話）」in 福岡市科学館 - 神田伯山ティービィー

講談の調子とリズムは、日常会話とは異なる抑揚で語られる。それを聞いていくうちに、わたしたちは講釈師の語る赤穂浪士やアウトローの義理人情の世界にひきこまれ、同情したり、はらはらしたりしてる。

そういう伝統芸能がうみだす感情移入は、内容もさることながら、「響き」と「調子」の力によるところが大きい。それらを聞きながら、わたしたちは一緒にそのリズムに乗ってしまう。それは人のさがというものだ。

歌舞伎や文楽、能、狂言、その他の芸能にしても、日常をおくるような口調で語る、という伝統芸能は皆無にひとしい。

それは日本の芸能にかぎらない。世界中の伝統的な芸能のほとんどは、歌舞音曲をともない、独特の言いまわしや口調、強調された演技で上演されている。ジャワの影絵や中国の京劇などを考えてみればよい。芸能とは、そういうものだったのだ。

しかし、スタニスラフスキーが構築した演技理論と、その影響を受けたいわゆるスタニスラフスキー・システムは、そうした19世紀までの演劇観をまったく変えてしまった。

いまのわたしたちが、サラ・ベルナールの演技を「わざとらしい」と思うなら、それはスタニスラフスキー・システムの影響がおおきい。

古代ギリシアからつづく2500年の西洋演劇の歴史のなかで、わずか100年ほど前に生まれた演出法が、大衆的な舞台芸術のすみずみまで支配したのだ。

舞台上の俳優がわたしたちと同じような口調と立ち居ふるまいをすることで、登場人物に共感しやすかった、というのがその理由のひとつであろう。

また、映画やテレビなどの映像メディアでは、俳優の顔や手がアップになることで、大げさな表情を作る必要がなくなったこともある。

それに対して、スタニスラフスキーが登場するよりも前に成立した世界各地の演劇は、「口調」や「身ぶり」がつねに「型」をともない、その「型」をとおして「意味」を観客に伝えてきた。舞台上で演じられる「型」をとおして、観客はその場面や登場人物の心情を想像する。

たいするスタニスラフスキー流の「リアリズム演劇」では、俳優の、そして観客の「感覚」を通してせりふや身ぶりに意味を見出していくように演技することが求められる。

どちらの演劇も「伝わる」ことを求めている。ただ、そのアプローチのしかたが異なるのである。

［引用文献］
松岡正剛「第1007夜　岩淵達治・早崎えりな『クルト・ヴァイル』」、『松岡正剛の千夜千冊』、2005年（2024年7月15日閲覧）

※第2回はこちら：『レ・ミゼラブル』の楽曲を「歩格」で見てみると...楽譜と歌詞に織り込まれた「キャラクターの心」とは？ に続く

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長屋晃一
1983年生まれ。愛知県出身。國學院大學文学部卒（考古学）。慶應義塾大学大学院文学研究科にて音楽学を学ぶ。博士課程単位取得退学。修士（芸術学）。現在、立教大学、慶應義塾大学他で非常勤講師。19世紀のイタリア・オペラにおける音楽と演出の関係、オペラ・音楽劇のドラマトゥルギーについて研究を行っている。「ヴェルディにおける音楽の「色合い」：《ドミノの復讐》の検閲をめぐる資料から」（『國學院雑誌』、2023年）、「音楽化される川端康成：歌謡曲からオペラまで」（共著『〈転生〉する川端康成』、2024年）他。また、研究に加えて、舞台やオペラの脚本も手掛けている。オペラ《ハーメルンの笛吹き男》（一柳慧作曲、田尾下哲との共同脚本、2013年）、音楽狂言『寿来爺（SUKURUJI）』（ヴァルター・ギーガー作曲、2015年）他。